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和活着有着异曲同工之“谬”（非“妙”）。许三观不仅写了中国人的生存状态，也企图写出中国人的民族性（国民性）。但由于作者理解的精神是人的坚韧的耐受力（意志），而不是人的理性精神，它只表现为人的意志力量。与活着相似，作者写出了一个忍受遭遇的故事，却没有写出心灵的颤栗和发问。作者所用的调侃并不是超越，而是无奈的消解，从而不具备精神的崇高性，导致主人翁的行为只如老牛般的吃苦耐劳，事件本身没有光彩，比如，最后回家喝猪血汤的细节只有滑稽而没有辛酸，至于超越苦难的能力和信心，更无从谈起。
许三观对自己的内在情形没有清醒的认识，不知道力量的崇高性在哪里。他作为人的生存所需要的东西是什么，他牺牲的价值何在。在此，养家糊口过日子与崇高的爱与舍己奉献之间，没有建立起精神向度的联系。所以，他的忍耐力是虚拟的，没有指向崇高的价值，也就失去了自身的价值。整个作品有感染人情绪的细节，却没有感动人心灵的场面，作者对人物行为的肯定缺少依托和说服力。
由此，我们可以看一看鲁讯先生笔下的国民性。阿q是鲁讯自己对国民性深刻而清醒的认识的产物。它指证了民族真实存在的劣根性。作者的态度是否定的，是理性的主动选择。
许三观卖血记想写出人性的光彩，但是人物的完成，没有与外部及内部世界发生冲突的过程，包括与自我，与他人，与环境，与存在本身，等等。它最多只是戏剧性事件的主观铺层。
活着、许三观都写到外部的历史背景，比如文革、大跃进，但它们与故事本身没有内在逻辑联系，只是人为地贴上去的标签而已。余华自己也承认，他对那段历史没有仔细研究过。所以，他写进小说中自然是牵强附会了，没有写出真正的历史性和当代性（存在性）。
余华在活着和许三观卖血记中的思考，没有关注到人“存在”的内在本质，只关注了人“生存”的外部命运。在此“苦难”的性质没有被限定。苦难是指人与身俱来的权利被剥夺而造成的人的精神性的被损害被摧残，而不仅仅是人的外部境遇和状况问题。而苦难的存在性根源，在于人本质上（生而有之）的“不公义”的“罪性”——所谓幸灾乐祸，和“自我中心”导致的“神性之爱”、“上帝之爱”的缺乏——所谓事不关己高高挂起。对此，余华显然是茫然无知的。
与早期小说多少触及了点人的存在性问题相比，余华后期作品的先锋性越来越弱，这就是令摩罗等评论者感到遗憾的“转变”活着和许三观这两部作品，都缺少内在精神对生命对人性，对现实对历史的深刻观照和洞悉，因而缺少大想象大悲悯。
余华写人性恶，写暴力，写死亡，写苦难，等等的表象，但文学不能仅仅停留在这个表象上。小说又不是报告文学，或医学病理档案，或监狱里的犯罪记录。文学还要穿透这个恶，这个死，这个苦。“砸碎一个旧世界，建立一个新世界。”不破不立——当然不是说要再来一场文化大革命（笑），而是要作家随时心意更新而变化，要有灵魂深处，心灵深处的大地震大变革。
余华对暴力、死亡和苦难的关注，基本上限于外围的生存环境，有一点点人文精神的气息，也因为那不是他的自觉意识而一闪而过。他对中国人苦难的揭示，远不及萧红、老舍；对国民性的洞悉，当然更不能与鲁讯相比。
从在细雨中编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。呼喊，到活着，再到许三观卖血记，余华从一个片面追求形式、并肤浅追问存在的先锋小说家，逐步转变成一个朴实而抒情的通俗小说家，在此之后，到目前为止，他在写作上已没有多少新的作为。他近年来的沉寂，被谢有顺先生敏锐地捕捉并称之为“余华写作的难度”（见谢有顺余华---生存及其待解的问题）。但我看见的，却是另外一种“余华写作的难度”它并不是谢有顺先生所说的，在余华完成他重要的三部长篇之后，才遇到的“那个难度”
我认为，在余华写作的初期阶段，他就已经时刻面临着一种写作的巨大难度，它在余华的写作中，潜伏暗藏，如影随形，无声无息，无孔不入地折磨着他的心灵，影响了他迄今为止的全部创作。
这个难度，是心灵的难度，是精神的难度，是灵魂的难度，是良知的难度。
这个难度的存在，使余华的整个创作，到目前为止，其思想深度、精神深度，甚至没有逃出十八岁出门远行的旧套。不过它们被无意识地分成了两个阶段。而这两个阶段，表面是作者的某种转化或放弃妥协，实际上，只是以某种方式进行的延伸。余华全部作品的核心思想、总体思想，在十八岁这个短篇中，就已经充分而完整地得到了表现。他后来的作品，不过是在此基础上分阶段性的循环反复。只有形式上的演化，没有实质性的裂变，可谓“换汤不换药”就像某些地方的农村所说的“鬼打墙”无论走多久，无论怎样走，都在老地方打转转，跳不出“从前”、“过去”和“原来”的死框框。一个小说家，长达近二十年的人生历程里，其创作的思想深度、广度、和力度，竟然没有超越他的第一篇（批）作品，这实在是匪夷所思。值得质疑呵。
活着中的福贵，许三观卖血记中的许三观，他们在受伤之后的麻木和自欺欺人，他们的欺瞒和逃避，与那个十八岁中的少年，又有什么本质上的不同呢？许三观最后一次卖血，有一两处，余华写得很好，颤动人心，那种悲剧性的东西几乎呼之欲出，但它只是小心翼翼地探了一下头，就缩了回去，再也难觅踪影。
活着、许三观可以赢得许多读者的眼泪，但那是读通俗小说都能达到的影响。如此说来，余华有煽情、矫情之嫌。
从余华的作品和他的随笔及一些个人言论中，我发现，他不是一个具有深刻、独立思想的作家。一个小说家没有一定的思想深度是不可能写出深刻的作品的。
在人文精神方面，余华的修养思考和积累都异常的肤浅和单薄。这正是他“写作难度”的成因之一。
比如，余华说，活着的意义就是活着本身而已；中国女性的问题在毛泽东时代以后就只是她们自身的问题了，和男性没有多大的关系；艺术的本质和女人的爱一样都是可怕的对权利的贪婪；（许三观）追求的平等就是别人有的生活自己也要有，除非大家一起倒霉，否则不甘心，大家都倒霉就无所谓了。他还说，余杰等人的文章写到的都是大而空的问题，仅一个问题用一部长篇小说都写不完（把抽象思维与形象思维混为一谈），等等。连他那些大谈特谈西方交响乐的随笔，所涉及到的，也不过是音乐的技术层面上的东西，对西方音乐家的伟大精神和他们所处时代的伟大精神，他几乎没有多少过问，这实在令我一百二十万分的吃惊。
李泽厚先生，把中国文化称为“乐感文化”因为它惯于把一切内在和外在世界的悲剧性冲突都消解在所谓“静观平宁的超越之中”他认为要在物质基础上，把西方“罪感文化”中的悲剧精神引入中国文化的审美机制中，才能创造出新的中国文化---“新的世界，新的人和新的‘美’”（李泽厚中国古代思想史论，319页，安徽文艺出版社1994年版）。
实际上，中国文化不单纯是一种“乐感文化”它还是一种被西方学者称为的“知耻型文化”和西方人的“知罪型文化”有本质的区别（美国人类学家莫尔顿/亨特情爱自然史）。中国人的道德观是受外界舆论监督的道德观，而不是西方人受内在良知裁定的道德观，所以，后者能知罪，对人的道德要求十分严格，甚至还管理到“思想罪”防患于未然。比如圣经说，不可恨人，因为恨人是杀人的前提。而前者只是知耻，对人的道德要求甚为宽宏大量，注重的只是“行为罪”只要不在外界舆论的监督之下，就可以降低道德标准，放松自我约束，所谓人不知鬼不觉（当然更没有“上帝”觉），刑不上大夫，王子犯法，难以庶民同罪。
中国文化中，有“天人合一”的观念，但是这个“天”不是西方文化中有位格（思想、意志、情感）的上帝，而只是一种人类无法支配的无位格的自然力。三字经说，人之初，性本善，这个“初”是在西方基督教文化中，人类从超自然上帝的伊甸园中堕落之后，从自然中出生的“初”而圣经说，人之初，性本罪，它对人性的本质认识，甚至比人之初，性本恶，还要更进一步。因为善与恶是相对的，但罪是绝对的，是人类对上帝荣耀（完美神性）的亏缺，人类的死亡、罪恶和苦难都由此而来。所以，中国文化，最多只能知耻——外界环境的监督，和低层次人性道德的自责，而不能知罪——内心深处的良知裁定，和高标准的神性（上帝）审判。
西方知罪型文化的产生，来源于西方人对上帝的信仰，和信仰之下理性精神的觉悟（早期希腊文化和中国文化一样，也带着“知耻型文化”的某些特征）。而中国文化、东方文化，天生就缺少信仰和理性这两大人类精神的基石和支柱。几千来，这是一个悲剧性的历史事实。
文化是人的文化，文学是人的文学。人是存在的人，是社会的人，历史的人，文化的人。人的存在性决定了人生命的本质，无论东西方，人之为人所要求的尊严、权利和爱，都是一样的。但因为人又是社会、历史和文化的人，不同文化中的人，所遭遇的处境和对待处境的态度，往往有着天壤之别。
文学是一棵从文化的土壤中生长出来的树。它的果实落在大地上，又成为文化土壤的一部分。当文化衰落的时候，文学的命运是可想而知的。土之不存，树将焉乎？
在中国文化中，对罪恶、暴力、死亡、苦难的理性认识、良知认识和超越认识，是不可能产生和存在的。在这个大的文化背景下，要求中国作家余华做出超越于此文化的文学行为，也许是有点苛求于他了。
编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。 可以说，余华的小说，最多完成了现代小说叙事形式的革命，而这个革命，原创性的东西并不多，有好些都是从西方现代小说家那里借鉴来的。
从马原开始，当代中国先锋小说家的先锋性基本上只体现在小说的形式变革上，缺少内在的精神性超越。骨子里的思维还是东方式的， 在审美上，却又缺少真正的传统中国文化的神韵，那种诗性的优美而感伤的东西，那种悲天悯人的情怀。像汪曾祺的艺术高度，是年轻一代的先锋小说家难以达到的。中国文化、东方文化中，既有糟粕，也有无限丰富的人性和审美的内涵。中国当代作家的东方古典文化（文学）的修养是比较欠缺的， 而他们对西方现代艺术的借鉴，还仅仅只触及了其皮毛。
在细雨中呼喊表面上打破了时空限制，实际上还是线性结构，是缺少内在严密逻辑性的散点透视。现代艺术打破传统的目的是在另一个时空层面上，构成冲突、张力和深度的完成。表象是平面的，实质是立体的，形散而神不散，是焦点透视与散点透视的结合。中国画家可以练出很好的写实功底，可以画出不错的东西结合的印象（意象）画，但高质量的纯抽象画却并不多见，这也许是受东方思维的局限所致——抽象画的内在逻辑性非常严谨，但它并非由单纯的写实功力带来的。
小说家也如此。他们的现代小说，由于内在精神性的不在场，使他们在结构上很难真正地“立”起来。现代诗歌的情形好得多，总算还有海子这样堪称卓越的“先知诗人”（朱大可语）。而在小说届，至今也没有出现一位真正可以载入史册的现代艺术大家。阿来的尘埃落定语言不错，但是，在整体构思上还是受了他人（西方人）的影响。而马原那批先锋，包括继往开来的晚生代、新生代等，有一些已经成了小说工匠了，其作品千篇一律，千人一面。个性啊个性，在一个习惯于扼杀个性自由生长的土地上，长出来的树开出来的花，还指望它们能带给人多少陌生的审美快感和惊奇吗？根本就是太阳下面无新事。
我读西方现代小说不算很多，但几乎每读一部精品，都给我留下刻骨铭心的印象。在阅读过程中的感受，更常有惊心动魄之时。 比如马尔克斯的百年孤独，曾经读得我废寝忘食。一位获诺贝尔文学奖的黑人女作家的宠儿给我的印象尤为深刻。我已经读了不下三遍。无比惨烈的悲剧置放于诗情画意的环境中，仿佛天地间的一草一木都为黑人的悲惨遭遇而哭泣动容。而那些黑人们在最黑暗的生存境遇中，还维系着精神的力量，不惜付出生命的代价：维护尊严，顽强挣扎，热爱生命，彼此关爱，捍卫正义，向往自由他们的心灵和灵魂，那遍体的伤痕，内心的屈辱，滴血的哀恸，等等，都写得非常的细微曲折，荡气回肠，催人泪下。其现代小说的叙述技巧，更是精妙绝伦得令人叹为观止。
我喜欢西方古典文学中积极乐观的人文精神，它们好比欢乐颂；但就审美的快感而言，我更喜欢读西方现代小说，他们是悲怆交响曲。现代文学中的悲剧，比之古典文学的悲剧，更冷峻更深刻更具有穿透力和震撼力。但是，我们中国的当代文学，有哪一部可以称得上是真正的悲剧作品呢？精神性的先天不足，必然影响艺术性的后天完成。小说艺术和建筑艺术是很相像的。在艺术表达上，其实，表层就是深层，深层就是表层，形式就是内容，内容就是形式。二者水乳交融，不可截然划分。深层的精神性缺陷，必然在表层的艺术性外观上暴露出来。小说艺术是深入深出的艺术，不是深入浅出，也不是浅入深出（浅入何谈深出？），是由点到面，由面到体，到多面多体。
我不想再深入研究余华作品的艺术性及其价值了，对于没有思想和精神的独特深度的作品，其艺术性已经被大大打了折扣，实在没有深究的必要。对这个问题，我想最多再说说它的语言便收工了事。
就语言而论，余华前期小说的翻译体读起来很不顺畅。做惯了英译汉，我一看到那种欧化的句子就头疼，我会有一种把它再翻译一遍的冲动。余华小说后期的语言虽然简洁流畅，但缺少内在的张力和汉语言的独特魅力。太浅白。朴素和浅白是不能画等号的。朴素是有深度有韵味的，而浅白呢，就是白开水，连矿泉水也不是，这对读者的审美能力是一种低估。
概括起来，余华的小说，有一个重要的实质，那就是内在精神性的不在场。从他早期的中短篇小说，到后期的三部为人们所熟悉的长篇小说，他笔下所写的，都是一些没有精神觉醒的梦中人，而作者本身，其精神高度，也没有多少超越于作品人物之处。人文精神的苍白贫血，语言文字的标准化（非个性化），想象力的欠缺，和艺术凝聚力的薄弱，等等，都使余华的作品缺少独特的思想深度和独特的艺术魅力。在余华到目前为止的整个小说创作中，我还没有发现一篇（部）真正称得上是悲剧性的，振聋发聩的悲剧作品。把本来具备悲剧性内涵的东西（事件和人物），写成没有悲剧性的作品，这本身就是一种悲剧性的写作。是永远无法到达理想彼岸的无助无奈无望。
余华的小说，只是一个个人生幻梦中的沉睡者的歌吟，其曲调是单薄脆弱，低沉灰暗，消极落寞的，而只有那些走出人生幻梦的觉醒者，才能演奏出宏伟壮观、强大有力、气势磅礴的生命悲怆交响乐，也只有后者，才是真正属于心灵和精神的文学，属于灵魂和良知的文学，才是我们值得期待和盼望的真正的文学。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。
和活着有着异曲同工之“谬”（非“妙”）。许三观不仅写了中国人的生存状态，也企图写出中国人的民族性（国民性）。但由于作者理解的精神是人的坚韧的耐受力（意志），而不是人的理性精神，它只表现为人的意志力量。与活着相似，作者写出了一个忍受遭遇的故事，却没有写出心灵的颤栗和发问。作者所用的调侃并不是超越，而是无奈的消解，从而不具备精神的崇高性，导致主人翁的行为只如老牛般的吃苦耐劳，事件本身没有光彩，比如，最后回家喝猪血汤的细节只有滑稽而没有辛酸，至于超越苦难的能力和信心，更无从谈起。
许三观对自己的内在情形没有清醒的认识，不知道力量的崇高性在哪里。他作为人的生存所需要的东西是什么，他牺牲的价值何在。在此，养家糊口过日子与崇高的爱与舍己奉献之间，没有建立起精神向度的联系。所以，他的忍耐力是虚拟的，没有指向崇高的价值，也就失去了自身的价值。整个作品有感染人情绪的细节，却没有感动人心灵的场面，作者对人物行为的肯定缺少依托和说服力。
由此，我们可以看一看鲁讯先生笔下的国民性。阿q是鲁讯自己对国民性深刻而清醒的认识的产物。它指证了民族真实存在的劣根性。作者的态度是否定的，是理性的主动选择。
许三观卖血记想写出人性的光彩，但是人物的完成，没有与外部及内部世界发生冲突的过程，包括与自我，与他人，与环境，与存在本身，等等。它最多只是戏剧性事件的主观铺层。
活着、许三观都写到外部的历史背景，比如文革、大跃进，但它们与故事本身没有内在逻辑联系，只是人为地贴上去的标签而已。余华自己也承认，他对那段历史没有仔细研究过。所以，他写进小说中自然是牵强附会了，没有写出真正的历史性和当代性（存在性）。
余华在活着和许三观卖血记中的思考，没有关注到人“存在”的内在本质，只关注了人“生存”的外部命运。在此“苦难”的性质没有被限定。苦难是指人与身俱来的权利被剥夺而造成的人的精神性的被损害被摧残，而不仅仅是人的外部境遇和状况问题。而苦难的存在性根源，在于人本质上（生而有之）的“不公义”的“罪性”——所谓幸灾乐祸，和“自我中心”导致的“神性之爱”、“上帝之爱”的缺乏——所谓事不关己高高挂起。对此，余华显然是茫然无知的。
与早期小说多少触及了点人的存在性问题相比，余华后期作品的先锋性越来越弱，这就是令摩罗等评论者感到遗憾的“转变”活着和许三观这两部作品，都缺少内在精神对生命对人性，对现实对历史的深刻观照和洞悉，因而缺少大想象大悲悯。
余华写人性恶，写暴力，写死亡，写苦难，等等的表象，但文学不能仅仅停留在这个表象上。小说又不是报告文学，或医学病理档案，或监狱里的犯罪记录。文学还要穿透这个恶，这个死，这个苦。“砸碎一个旧世界，建立一个新世界。”不破不立——当然不是说要再来一场文化大革命（笑），而是要作家随时心意更新而变化，要有灵魂深处，心灵深处的大地震大变革。
余华对暴力、死亡和苦难的关注，基本上限于外围的生存环境，有一点点人文精神的气息，也因为那不是他的自觉意识而一闪而过。他对中国人苦难的揭示，远不及萧红、老舍；对国民性的洞悉，当然更不能与鲁讯相比。
从在细雨中编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。呼喊，到活着，再到许三观卖血记，余华从一个片面追求形式、并肤浅追问存在的先锋小说家，逐步转变成一个朴实而抒情的通俗小说家，在此之后，到目前为止，他在写作上已没有多少新的作为。他近年来的沉寂，被谢有顺先生敏锐地捕捉并称之为“余华写作的难度”（见谢有顺余华---生存及其待解的问题）。但我看见的，却是另外一种“余华写作的难度”它并不是谢有顺先生所说的，在余华完成他重要的三部长篇之后，才遇到的“那个难度”
我认为，在余华写作的初期阶段，他就已经时刻面临着一种写作的巨大难度，它在余华的写作中，潜伏暗藏，如影随形，无声无息，无孔不入地折磨着他的心灵，影响了他迄今为止的全部创作。
这个难度，是心灵的难度，是精神的难度，是灵魂的难度，是良知的难度。
这个难度的存在，使余华的整个创作，到目前为止，其思想深度、精神深度，甚至没有逃出十八岁出门远行的旧套。不过它们被无意识地分成了两个阶段。而这两个阶段，表面是作者的某种转化或放弃妥协，实际上，只是以某种方式进行的延伸。余华全部作品的核心思想、总体思想，在十八岁这个短篇中，就已经充分而完整地得到了表现。他后来的作品，不过是在此基础上分阶段性的循环反复。只有形式上的演化，没有实质性的裂变，可谓“换汤不换药”就像某些地方的农村所说的“鬼打墙”无论走多久，无论怎样走，都在老地方打转转，跳不出“从前”、“过去”和“原来”的死框框。一个小说家，长达近二十年的人生历程里，其创作的思想深度、广度、和力度，竟然没有超越他的第一篇（批）作品，这实在是匪夷所思。值得质疑呵。
活着中的福贵，许三观卖血记中的许三观，他们在受伤之后的麻木和自欺欺人，他们的欺瞒和逃避，与那个十八岁中的少年，又有什么本质上的不同呢？许三观最后一次卖血，有一两处，余华写得很好，颤动人心，那种悲剧性的东西几乎呼之欲出，但它只是小心翼翼地探了一下头，就缩了回去，再也难觅踪影。
活着、许三观可以赢得许多读者的眼泪，但那是读通俗小说都能达到的影响。如此说来，余华有煽情、矫情之嫌。
从余华的作品和他的随笔及一些个人言论中，我发现，他不是一个具有深刻、独立思想的作家。一个小说家没有一定的思想深度是不可能写出深刻的作品的。
在人文精神方面，余华的修养思考和积累都异常的肤浅和单薄。这正是他“写作难度”的成因之一。
比如，余华说，活着的意义就是活着本身而已；中国女性的问题在毛泽东时代以后就只是她们自身的问题了，和男性没有多大的关系；艺术的本质和女人的爱一样都是可怕的对权利的贪婪；（许三观）追求的平等就是别人有的生活自己也要有，除非大家一起倒霉，否则不甘心，大家都倒霉就无所谓了。他还说，余杰等人的文章写到的都是大而空的问题，仅一个问题用一部长篇小说都写不完（把抽象思维与形象思维混为一谈），等等。连他那些大谈特谈西方交响乐的随笔，所涉及到的，也不过是音乐的技术层面上的东西，对西方音乐家的伟大精神和他们所处时代的伟大精神，他几乎没有多少过问，这实在令我一百二十万分的吃惊。
李泽厚先生，把中国文化称为“乐感文化”因为它惯于把一切内在和外在世界的悲剧性冲突都消解在所谓“静观平宁的超越之中”他认为要在物质基础上，把西方“罪感文化”中的悲剧精神引入中国文化的审美机制中，才能创造出新的中国文化---“新的世界，新的人和新的‘美’”（李泽厚中国古代思想史论，319页，安徽文艺出版社1994年版）。
实际上，中国文化不单纯是一种“乐感文化”它还是一种被西方学者称为的“知耻型文化”和西方人的“知罪型文化”有本质的区别（美国人类学家莫尔顿/亨特情爱自然史）。中国人的道德观是受外界舆论监督的道德观，而不是西方人受内在良知裁定的道德观，所以，后者能知罪，对人的道德要求十分严格，甚至还管理到“思想罪”防患于未然。比如圣经说，不可恨人，因为恨人是杀人的前提。而前者只是知耻，对人的道德要求甚为宽宏大量，注重的只是“行为罪”只要不在外界舆论的监督之下，就可以降低道德标准，放松自我约束，所谓人不知鬼不觉（当然更没有“上帝”觉），刑不上大夫，王子犯法，难以庶民同罪。
中国文化中，有“天人合一”的观念，但是这个“天”不是西方文化中有位格（思想、意志、情感）的上帝，而只是一种人类无法支配的无位格的自然力。三字经说，人之初，性本善，这个“初”是在西方基督教文化中，人类从超自然上帝的伊甸园中堕落之后，从自然中出生的“初”而圣经说，人之初，性本罪，它对人性的本质认识，甚至比人之初，性本恶，还要更进一步。因为善与恶是相对的，但罪是绝对的，是人类对上帝荣耀（完美神性）的亏缺，人类的死亡、罪恶和苦难都由此而来。所以，中国文化，最多只能知耻——外界环境的监督，和低层次人性道德的自责，而不能知罪——内心深处的良知裁定，和高标准的神性（上帝）审判。
西方知罪型文化的产生，来源于西方人对上帝的信仰，和信仰之下理性精神的觉悟（早期希腊文化和中国文化一样，也带着“知耻型文化”的某些特征）。而中国文化、东方文化，天生就缺少信仰和理性这两大人类精神的基石和支柱。几千来，这是一个悲剧性的历史事实。
文化是人的文化，文学是人的文学。人是存在的人，是社会的人，历史的人，文化的人。人的存在性决定了人生命的本质，无论东西方，人之为人所要求的尊严、权利和爱，都是一样的。但因为人又是社会、历史和文化的人，不同文化中的人，所遭遇的处境和对待处境的态度，往往有着天壤之别。
文学是一棵从文化的土壤中生长出来的树。它的果实落在大地上，又成为文化土壤的一部分。当文化衰落的时候，文学的命运是可想而知的。土之不存，树将焉乎？
在中国文化中，对罪恶、暴力、死亡、苦难的理性认识、良知认识和超越认识，是不可能产生和存在的。在这个大的文化背景下，要求中国作家余华做出超越于此文化的文学行为，也许是有点苛求于他了。
编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。 可以说，余华的小说，最多完成了现代小说叙事形式的革命，而这个革命，原创性的东西并不多，有好些都是从西方现代小说家那里借鉴来的。
从马原开始，当代中国先锋小说家的先锋性基本上只体现在小说的形式变革上，缺少内在的精神性超越。骨子里的思维还是东方式的， 在审美上，却又缺少真正的传统中国文化的神韵，那种诗性的优美而感伤的东西，那种悲天悯人的情怀。像汪曾祺的艺术高度，是年轻一代的先锋小说家难以达到的。中国文化、东方文化中，既有糟粕，也有无限丰富的人性和审美的内涵。中国当代作家的东方古典文化（文学）的修养是比较欠缺的， 而他们对西方现代艺术的借鉴，还仅仅只触及了其皮毛。
在细雨中呼喊表面上打破了时空限制，实际上还是线性结构，是缺少内在严密逻辑性的散点透视。现代艺术打破传统的目的是在另一个时空层面上，构成冲突、张力和深度的完成。表象是平面的，实质是立体的，形散而神不散，是焦点透视与散点透视的结合。中国画家可以练出很好的写实功底，可以画出不错的东西结合的印象（意象）画，但高质量的纯抽象画却并不多见，这也许是受东方思维的局限所致——抽象画的内在逻辑性非常严谨，但它并非由单纯的写实功力带来的。
小说家也如此。他们的现代小说，由于内在精神性的不在场，使他们在结构上很难真正地“立”起来。现代诗歌的情形好得多，总算还有海子这样堪称卓越的“先知诗人”（朱大可语）。而在小说届，至今也没有出现一位真正可以载入史册的现代艺术大家。阿来的尘埃落定语言不错，但是，在整体构思上还是受了他人（西方人）的影响。而马原那批先锋，包括继往开来的晚生代、新生代等，有一些已经成了小说工匠了，其作品千篇一律，千人一面。个性啊个性，在一个习惯于扼杀个性自由生长的土地上，长出来的树开出来的花，还指望它们能带给人多少陌生的审美快感和惊奇吗？根本就是太阳下面无新事。
我读西方现代小说不算很多，但几乎每读一部精品，都给我留下刻骨铭心的印象。在阅读过程中的感受，更常有惊心动魄之时。 比如马尔克斯的百年孤独，曾经读得我废寝忘食。一位获诺贝尔文学奖的黑人女作家的宠儿给我的印象尤为深刻。我已经读了不下三遍。无比惨烈的悲剧置放于诗情画意的环境中，仿佛天地间的一草一木都为黑人的悲惨遭遇而哭泣动容。而那些黑人们在最黑暗的生存境遇中，还维系着精神的力量，不惜付出生命的代价：维护尊严，顽强挣扎，热爱生命，彼此关爱，捍卫正义，向往自由他们的心灵和灵魂，那遍体的伤痕，内心的屈辱，滴血的哀恸，等等，都写得非常的细微曲折，荡气回肠，催人泪下。其现代小说的叙述技巧，更是精妙绝伦得令人叹为观止。
我喜欢西方古典文学中积极乐观的人文精神，它们好比欢乐颂；但就审美的快感而言，我更喜欢读西方现代小说，他们是悲怆交响曲。现代文学中的悲剧，比之古典文学的悲剧，更冷峻更深刻更具有穿透力和震撼力。但是，我们中国的当代文学，有哪一部可以称得上是真正的悲剧作品呢？精神性的先天不足，必然影响艺术性的后天完成。小说艺术和建筑艺术是很相像的。在艺术表达上，其实，表层就是深层，深层就是表层，形式就是内容，内容就是形式。二者水乳交融，不可截然划分。深层的精神性缺陷，必然在表层的艺术性外观上暴露出来。小说艺术是深入深出的艺术，不是深入浅出，也不是浅入深出（浅入何谈深出？），是由点到面，由面到体，到多面多体。
我不想再深入研究余华作品的艺术性及其价值了，对于没有思想和精神的独特深度的作品，其艺术性已经被大大打了折扣，实在没有深究的必要。对这个问题，我想最多再说说它的语言便收工了事。
就语言而论，余华前期小说的翻译体读起来很不顺畅。做惯了英译汉，我一看到那种欧化的句子就头疼，我会有一种把它再翻译一遍的冲动。余华小说后期的语言虽然简洁流畅，但缺少内在的张力和汉语言的独特魅力。太浅白。朴素和浅白是不能画等号的。朴素是有深度有韵味的，而浅白呢，就是白开水，连矿泉水也不是，这对读者的审美能力是一种低估。
概括起来，余华的小说，有一个重要的实质，那就是内在精神性的不在场。从他早期的中短篇小说，到后期的三部为人们所熟悉的长篇小说，他笔下所写的，都是一些没有精神觉醒的梦中人，而作者本身，其精神高度，也没有多少超越于作品人物之处。人文精神的苍白贫血，语言文字的标准化（非个性化），想象力的欠缺，和艺术凝聚力的薄弱，等等，都使余华的作品缺少独特的思想深度和独特的艺术魅力。在余华到目前为止的整个小说创作中，我还没有发现一篇（部）真正称得上是悲剧性的，振聋发聩的悲剧作品。把本来具备悲剧性内涵的东西（事件和人物），写成没有悲剧性的作品，这本身就是一种悲剧性的写作。是永远无法到达理想彼岸的无助无奈无望。
余华的小说，只是一个个人生幻梦中的沉睡者的歌吟，其曲调是单薄脆弱，低沉灰暗，消极落寞的，而只有那些走出人生幻梦的觉醒者，才能演奏出宏伟壮观、强大有力、气势磅礴的生命悲怆交响乐，也只有后者，才是真正属于心灵和精神的文学，属于灵魂和良知的文学，才是我们值得期待和盼望的真正的文学。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。